怎樣讀懂新詩(shī)？

大眾日?qǐng)?bào)記者 朱子鈺 李夢(mèng)馨

讀不懂新詩(shī)，是常遇到的現(xiàn)象。從新詩(shī)誕生的那一刻起，人們對(duì)新詩(shī)的不同解讀就從未停止。特別是一些膾炙人口的經(jīng)典名篇，至今閃耀著光芒，一直是常讀常新、見(jiàn)仁見(jiàn)智。

羅振亞，南開(kāi)大學(xué)穆旦新詩(shī)研究中心主任，文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，享受?chē)?guó)務(wù)院政府特殊津貼專(zhuān)家，教育部“新世紀(jì)優(yōu)秀人才”。關(guān)于“怎樣讀懂新詩(shī)”，羅振亞做客山東大學(xué)文學(xué)院“新杏壇”學(xué)術(shù)講座，并作了精彩闡述：

新詩(shī)不好懂

——“連解釋大家都難讀懂”

很多人認(rèn)為，新詩(shī)是用白話(huà)文寫(xiě)的，說(shuō)的是現(xiàn)代漢語(yǔ)，因此，我們?cè)陂喿x的時(shí)候不會(huì)存在文化障礙。但我認(rèn)為這是對(duì)新詩(shī)的一種“偏見(jiàn)”，新詩(shī)其實(shí)并不好懂，有的詩(shī)人的作品甚至被學(xué)者形容為“無(wú)一首可解”。20世紀(jì)20年代的著名詩(shī)人李金發(fā)，被稱(chēng)為“詩(shī)怪”，正是因?yàn)樵?shī)的怪異品格而被世人公認(rèn)。關(guān)于他詩(shī)的“難懂”，朱自清曾稱(chēng)之為“散落的珍珠”——“講究用比喻……但不將那些比喻放在明白的間架里……沒(méi)有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來(lái)卻沒(méi)有意思……仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧?！?/p>

時(shí)至今日，很多人都很難找到李金發(fā)詩(shī)中藏起的“那串兒”。如《棄婦》一詩(shī)，有學(xué)者認(rèn)為，即便評(píng)論家甚至是名家已經(jīng)講過(guò)，但總使人覺(jué)得有些“串兒”仍是斷了的。

同樣“難懂”的還有20世紀(jì)30年代的卞之琳，有人笑稱(chēng)“連解釋大家都難讀懂”。像《魚(yú)化石》：

我要有你的懷抱的形狀，

我往往溶于水的線(xiàn)條。

你真象鏡子一樣的愛(ài)我呢，

你我都遠(yuǎn)了乃有了魚(yú)化石。

這是一首愛(ài)情詩(shī)，但意象獨(dú)特，結(jié)構(gòu)跳躍，只有結(jié)合創(chuàng)作背景和創(chuàng)作者的評(píng)價(jià)等多重因素，才能大概探索出這首詩(shī)所表達(dá)的多層內(nèi)涵。

不過(guò)，最“難懂”的詩(shī)人當(dāng)屬?gòu)U名。看看這首題為《?！返脑?shī)：

我立在池岸

望那一朵好花

亭亭玉立

出水妙善，

“我將永不愛(ài)海了?！?/p>

荷花微笑道：

“善男子，

花將長(zhǎng)在你的海里。”

詩(shī)中使用了大量的佛家意象詞匯，比如“池”“妙善”“善男子”等，敘述形式也類(lèi)似禪宗“公案”文本形式，除了鋪陳佛理禪意，重點(diǎn)敘述的還是詩(shī)人對(duì)佛理禪意的領(lǐng)悟過(guò)程。朱光潛也評(píng)價(jià)廢名的詩(shī)“有禪家與道人的風(fēng)味”，認(rèn)為只有領(lǐng)悟了禪宗背景，才能對(duì)廢名的詩(shī)理解一二，恰恰最難懂的便是這深玄的背景。此外，20世紀(jì)40年代的穆旦、50年代的洛夫以及朦朧詩(shī)中的北島等詩(shī)人，他們的詩(shī)雖然經(jīng)典，但也并非好懂。

這就是為什么我們每個(gè)人都置身于現(xiàn)代文化之中，但依舊很難讀懂這些新詩(shī)，“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，是同樣的道理。所以，新詩(shī)難懂的原因，主要有三：一是社會(huì)分工網(wǎng)絡(luò)的定位化，使每一個(gè)個(gè)體的視野、體驗(yàn)都存在著相對(duì)的局限性；二是新詩(shī)語(yǔ)言和日?？谡Z(yǔ)也不是等同的，其非常態(tài)和張揚(yáng)能指的審美品性很難把握；三是民族、時(shí)代以及人類(lèi)個(gè)體的文化、審美思維的差異性，決定了讀者各自的文化背景、觀念也不容易統(tǒng)一和溝通。

好的新詩(shī)靠意象說(shuō)話(huà)

——“有的人死了，他還活著”只是分行排列的散文

不可否認(rèn)，文學(xué)創(chuàng)作一直是百花齊放，百家爭(zhēng)鳴。今天人們?cè)偃フ務(wù)撔略?shī)作品誰(shuí)是最好的，誰(shuí)是最差的，的確很難定論。就像大河奔騰是一種美，小溪潺潺也是一種美，每一種美都有它存在的理由。我們絕對(duì)不能以這樣一種美偏廢另外一種美。但是，好的新詩(shī)有共同之美，那便是要靠意象說(shuō)話(huà)，借助意象之間的組合與轉(zhuǎn)換來(lái)完成詩(shī)意的傳達(dá)，且意象本身具有原創(chuàng)、鮮活的特點(diǎn)。

但如果按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)衡量，新詩(shī)史上的詩(shī)歌，并不都能符合。著名詩(shī)人臧克家流傳于世的經(jīng)典名篇有很多，像《三代》這首詩(shī)：

孩子

在土里洗澡；

爸爸

在土里流汗；

爺爺

在土里埋葬。

“洗澡、汗水、墳塋”，作者選取入詩(shī)的這些都是我們從小所熟知的、最質(zhì)樸的意象，單獨(dú)來(lái)看并沒(méi)有特別突出之處。但如果將這些意象作為整體來(lái)看，它的妙處便一目了然——僅憑短短的21字，就寫(xiě)出了中國(guó)農(nóng)民從生到死與土地永遠(yuǎn)都無(wú)法割舍的精神聯(lián)系，折射出舊中國(guó)世世代代農(nóng)民的生活和命運(yùn)。如此樸素、本色的文字，因?yàn)橐庀蟮奶釤捠蛊浠匚稛o(wú)窮，韻味深沉。與此截然不同的是名篇《有的人》（節(jié)選）：

有的人活著

他已經(jīng)死了；

有的人死了

他還活著。

有的人

騎在人民頭上：“啊，我多偉大！”

有的人

俯下身子給人民當(dāng)牛馬。

有的人

把名字刻入石頭，想“不朽”；

有的人

情愿作野草，等著地下的火燒。

雖然這首詩(shī)表達(dá)的觀點(diǎn)一針見(jiàn)血，單單從詩(shī)歌寫(xiě)作的角度來(lái)說(shuō)，它并不是一首成功的詩(shī)歌——缺乏意象甚至連形象都難以達(dá)到，只能是分行排列的散文。在寫(xiě)法上，《三代》和《有的人》形成了十分鮮明的對(duì)比。

意象作為詩(shī)的靈魂與生命符號(hào)，是一種富于暗示力的情感符號(hào)，也是富于誘發(fā)力的期待結(jié)構(gòu)。詩(shī)人常以想象的方式將特定的情智通過(guò)比喻性、象征性的意象暗示給讀者。就如魯迅的《孤獨(dú)者》、舒婷的《致橡樹(shù)》、鄭愁予的《錯(cuò)誤》、曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》等詩(shī)篇在今天依舊有其獨(dú)特的魅力，主要在于詩(shī)人能將創(chuàng)作靈感與對(duì)生命的體驗(yàn)、人生的經(jīng)驗(yàn)都凝聚于意象之中。

其實(shí)新詩(shī)意象的新品質(zhì)有兩個(gè)，其一是常尋求與象征的聯(lián)系，鑄成主題的多義性與多重性，表現(xiàn)出一定的朦朧美。如戴望舒的《雨巷》：

在雨的哀曲里，

消了她的顏色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨(dú)自

彷徨在悠長(zhǎng)，悠長(zhǎng)

又寂寥的雨巷，

我希望飄過(guò)

一個(gè)丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。

戴望舒深受晚唐古代詩(shī)詞和西方象征主義詩(shī)詞的影響，這里的意象都具有象征性，既是自身又有自身以外的很多含義。比如詩(shī)中的“我”不僅僅是詩(shī)人自己，還有和他一樣對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn)又無(wú)可奈何，對(duì)希望有追求又不可得的一類(lèi)知識(shí)分子。這里的“雨巷”沒(méi)有陽(yáng)光和歡樂(lè)，幽暗潮濕，更是當(dāng)時(shí)黑暗中國(guó)的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。其二是喜歡進(jìn)行非常規(guī)的意象組合。新詩(shī)意象為了傳達(dá)高深的思想和復(fù)雜的情感，常借助意象之間的非常規(guī)組合與突兀的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出陌生化和模糊化的特點(diǎn)。又如穆旦的《春》：

綠色的火焰在草上搖曳，

他渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來(lái)，

當(dāng)暖風(fēng)吹來(lái)煩惱，或者歡樂(lè)。

如果你是醒了，推開(kāi)窗子，

看這滿(mǎn)園的欲望多么美麗。

藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎蠱惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥(niǎo)的歌，

你們被點(diǎn)燃，卷曲又卷曲，卻無(wú)處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

中國(guó)描寫(xiě)“春”的詩(shī)句有很多，但是穆旦寫(xiě)“春”，再也不是“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)”“幾處早鶯爭(zhēng)暖樹(shù)，誰(shuí)家新燕啄春泥”這樣一種合乎常情的形容。他的《春》全篇沒(méi)有一個(gè)“春”字，卻處處春意盎然。也就是說(shuō)，他已經(jīng)將傳統(tǒng)文化積淀的東西，徹底“抖”掉了，走了一條非常奇絕的現(xiàn)代想象路線(xiàn)。

自由化語(yǔ)言

——“詩(shī)有時(shí)候不講語(yǔ)法”

關(guān)于詩(shī)歌的定義，古今中外有400多種解釋?zhuān)K聯(lián)批評(píng)家維謝洛夫斯基對(duì)詩(shī)歌的理解只有五個(gè)字：“把語(yǔ)言分析”。新詩(shī)誕生于特殊的歷史背景，傳統(tǒng)語(yǔ)言發(fā)生危機(jī)，沒(méi)辦法指稱(chēng)象征的含義，一場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)的語(yǔ)言革命順勢(shì)而起。

新詩(shī)是一種突破常規(guī)語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言的潛能被詩(shī)人無(wú)限發(fā)掘，熟悉的語(yǔ)言給人以陌生的感覺(jué)。所以詩(shī)有時(shí)候不講語(yǔ)法，如果我們用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，有些就是病句。比如馮至的這一首《蛇》：

我的寂寞是一條蛇，

靜靜地沒(méi)有言語(yǔ)。

你萬(wàn)一夢(mèng)到它時(shí)，

千萬(wàn)啊，不要悚懼！

它是我忠誠(chéng)的侶伴，

心里害著熱烈的鄉(xiāng)思；

它想那茂密的草原——

你頭上的、濃郁的烏絲。

它月影一般輕輕地，

從你那兒輕輕走過(guò)；

它把你的夢(mèng)境銜了來(lái)，

像一只緋紅的花朵。

蛇，長(zhǎng)信細(xì)細(xì)，軀體蠕動(dòng)，陰郁冰冷，這一充滿(mǎn)恐怖感的意象在馮至筆下卻顯得溫情淺淺。年少愛(ài)戀的苦悶，小心翼翼地試探……所有的情思揉進(jìn)了“蛇”里。丑與美應(yīng)該是壁壘分明的嗎？至少在詩(shī)里，并非如此。

如果回到文學(xué)的本體，你會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂的陌生感，無(wú)非來(lái)自修辭的巧思?！熬捉乐?yáng)的香味”“蒼白的鐘聲”……感官的流通交織，生發(fā)出別樣的語(yǔ)言況味。

當(dāng)然，也有另外一種語(yǔ)言向度，陌生感之外，是返璞歸真的路數(shù)。許多詩(shī)人力求掙脫修飾性的枷鎖，還語(yǔ)言純凈的本色，濃艷之極歸于平淡。

1944年，戴望舒在蕭紅墓前憑吊時(shí)口占：

走六小時(shí)寂寞的長(zhǎng)途，

到你頭邊放一束紅山茶，

我等待著，長(zhǎng)夜漫漫，

你卻臥聽(tīng)著海濤閑話(huà)。

語(yǔ)言極簡(jiǎn)，極真，一字一句緩緩道來(lái)，情感卻不減分毫。似乎可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)情形，在烽火連天的香港，詩(shī)人長(zhǎng)途跋涉六個(gè)小時(shí)，只為放一束紅山茶，一長(zhǎng)一短一輕一重，路荒道遠(yuǎn)，足見(jiàn)情義之深。而后，墓內(nèi)與墓外，一場(chǎng)生與死對(duì)話(huà)沉默地展開(kāi)，“長(zhǎng)夜漫漫何時(shí)旦”，時(shí)代什么時(shí)候才能迎來(lái)黎明，墓中的蕭紅給了他答案。短短四句，道出了無(wú)限意蘊(yùn)。與文言相比，白話(huà)在意涵的豐富度上似乎有著天然的缺陷，然而，戴望舒的這首詩(shī)卻給了我們另一種啟示。

有研究詩(shī)歌的學(xué)者認(rèn)為，情感和思辨是水火難容的兩套思維，但我認(rèn)為，詩(shī)的起點(diǎn)恰是哲學(xué)的終點(diǎn)，最深沉的哲學(xué)和最扣人心弦的詩(shī)都擠在哲學(xué)與詩(shī)的交界點(diǎn)上。

詩(shī)人不僅是駕馭文字的高手，也是極具智慧的思想家。卞之琳那首最出名的《斷章》，就是最好的例證：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢(mèng)。

四句詩(shī)，卻道出了三層意思。最淺表的一層有關(guān)于愛(ài)情，站在橋上的人成了別人眼里的風(fēng)景，甚至進(jìn)入了別人的夢(mèng)鄉(xiāng)，愛(ài)情的美妙不過(guò)如此；再讀一遍，越發(fā)覺(jué)得詩(shī)歌滲出了悲哀的汁液，人生的本我只是人生他我的裝飾，想來(lái)便覺(jué)甚是悲哀；再讀，便有了哲學(xué)的意味，“你站在橋上看風(fēng)景”，人是主體，風(fēng)景是客體，“看風(fēng)景的人在樓上看你”，這下主體又成了他人眼中的客體，感性與智性的交融里生發(fā)出了哲學(xué)命題——主客體之間的相對(duì)性。

如果脫離詩(shī)歌這個(gè)命題，甚至可以說(shuō)，一切優(yōu)秀的文學(xué)作品的最高層是哲理，它在生活、情感的律動(dòng)中總是流貫著智慧的節(jié)奏，意蘊(yùn)無(wú)法窮盡。

開(kāi)闊眼界

——錢(qián)鐘書(shū)回信只有“打通”

詩(shī)人林林總總，作品也是千差萬(wàn)別，所以沒(méi)有一種“放之四海而皆準(zhǔn)”的新詩(shī)解讀方法，闡釋不同流派或不同詩(shī)人的詩(shī)歌決不能使用同一把尺子。解讀雷抒雁，用現(xiàn)代主義理論很別扭，解讀北島，用現(xiàn)實(shí)主義理論恐怕也行不通。這就要求我們既要針對(duì)具體對(duì)象，采用相應(yīng)的解讀策略；更要廣泛而多向度地拓展研究方法和思路，貼近文本實(shí)質(zhì)。

這里我主要講三種方法，第一個(gè)就是引進(jìn)比較法。廈門(mén)大學(xué)原來(lái)有一個(gè)學(xué)者叫鄭朝宗，是一個(gè)研究錢(qián)鐘書(shū)的大家，他有一次寫(xiě)信問(wèn)，進(jìn)行文學(xué)研究有什么秘訣嗎？錢(qián)老給他的回信就兩個(gè)字：打通。什么意思？就是說(shuō)不同的門(mén)類(lèi)，不同的學(xué)科，要交叉、要打通，這樣才能讀出味道來(lái)，解讀新詩(shī)也要引進(jìn)這樣一種打通的方法。這種打通既可以在中外之間進(jìn)行，也可以在古今之間進(jìn)行。

研究臺(tái)灣的鄉(xiāng)愁詩(shī)就可以用這種方法。臺(tái)灣的鄉(xiāng)愁是由人為鴻溝造就的，是特殊地理現(xiàn)實(shí)造就的，鄉(xiāng)愁成了很多特定時(shí)期臺(tái)灣人內(nèi)心深處一道永遠(yuǎn)都無(wú)法愈合的傷口。在臺(tái)灣，以鄉(xiāng)愁為題目的詩(shī)不下百首。

同樣是寫(xiě)鄉(xiāng)愁，余光中會(huì)把個(gè)人的鄉(xiāng)愁和祖國(guó)的大好河山、優(yōu)秀文化聯(lián)系在一起，他的鄉(xiāng)愁詩(shī)里有一種文化自豪感；而另外一位臺(tái)灣詩(shī)人榮子的《晚秋的鄉(xiāng)愁》是寫(xiě)一個(gè)龍的傳人的思鄉(xiāng)，她的情感濃度和強(qiáng)度，不亞于當(dāng)年李清照的“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”。

第二種方法，是整體閱讀與細(xì)讀的統(tǒng)一?，F(xiàn)在總有人認(rèn)為傳統(tǒng)的批評(píng)方法已經(jīng)過(guò)時(shí)了，但我覺(jué)得，研究新詩(shī)，知人論世的方法不能丟。比如，卞之琳的《第一盞燈》：

鳥(niǎo)吞小石子可以磨食品

獸畏火。人養(yǎng)火乃有文明

與太陽(yáng)同起同睡的有福了

可是我贊美人間第一盞燈

卞之琳寫(xiě)詩(shī)喜歡做兩種功夫，一個(gè)是水的淘洗，一個(gè)是火的冶煉，經(jīng)過(guò)這種淘洗這種冶煉，去除事物的蕪雜，對(duì)事物進(jìn)行一種人生化的內(nèi)在的抽象。他的詩(shī)歌常常寥寥數(shù)語(yǔ)，勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)，他用的辦法就是壓縮、間隔、跳躍，把詩(shī)意都?jí)旱揭粔K，比如“友人帶來(lái)了詩(shī)意和五點(diǎn)鐘”。

知道了卞之琳的風(fēng)格，這首詩(shī)就好解讀了。鳥(niǎo)要吞小石子才能消化，但人不需要。野獸害怕火，但人發(fā)明了火，于是有了文明。有了火之后便有了時(shí)間觀念，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，才贊美人間第一盞燈，贊美人世間一切發(fā)現(xiàn)和發(fā)明。

跟古詩(shī)相比，新詩(shī)有不可完全解讀性，施蟄存有一句話(huà)說(shuō)得很好，“新詩(shī)既要求解，又要不求甚解”。

最后是創(chuàng)造性的誤讀。從嚴(yán)格的意義上說(shuō)，任何文學(xué)作品都是半成品，就像維納斯的斷臂一樣，失去了一種美，獲得的卻是無(wú)數(shù)種美。不同的觀賞者會(huì)根據(jù)自己不同的想象、審美來(lái)進(jìn)行填補(bǔ)。新詩(shī)也是如此，作品一旦完成，所有的權(quán)力都要交給讀者，由讀者進(jìn)行審美再造，但必須承認(rèn)，有的詩(shī)是沒(méi)有這種再造空間的。比如徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉第十八首》：

最是那一低頭的溫柔，

恰似一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重里有蜜甜的憂(yōu)愁——

沙揚(yáng)娜拉！

這首詩(shī)不過(guò)是寫(xiě)日本女性在和親人道別的那一瞬間，外在體態(tài)的窈窕之美和對(duì)別人祝福的心靈之美，除此之外再無(wú)其他。但有一些詩(shī)是有再造空間的，比如海子的《春天，十個(gè)海子》：

春天，十個(gè)海子全部復(fù)活

在光明的景色中

嘲笑這一野蠻而悲傷的海子

你這么長(zhǎng)久地沉睡到底是為了什么？

春天，十個(gè)海子低低地怒吼

圍著你和我跳舞、唱歌

扯亂你的黑頭發(fā)，騎上你飛奔而去，塵土飛揚(yáng)

你被劈開(kāi)的疼痛在大地彌漫

在春天，野蠻而悲傷的海子

就剩這一個(gè)，最后一個(gè)

這是黑夜的兒子，沉浸于冬天，傾心死亡

不能自拔，熱愛(ài)著空虛而寒冷的鄉(xiāng)村

那里的谷物高高堆起，遮住了窗子

它們一半用于一家六口人的嘴，吃和胃

一半用于農(nóng)業(yè)，他們自己繁殖

大風(fēng)從東吹到西，從北刮到南，無(wú)視黑夜和黎明

你所說(shuō)的曙光究竟是什么意思

海子關(guān)于死后復(fù)活的浪漫奇想，死后幻象的越軌的創(chuàng)造，死亡感覺(jué)的大膽的虛擬，可以說(shuō)是異想天開(kāi)的神來(lái)之筆，也把內(nèi)心的痛苦和盤(pán)托出。海子的充沛、奇幻、繁復(fù)和高遠(yuǎn)，彌補(bǔ)了中國(guó)浪漫主義詩(shī)歌想象力貧乏的現(xiàn)實(shí)。

這樣一首詩(shī)，召喚我們讀者的閱讀和介入，去想象詩(shī)人的精神天地，去創(chuàng)造靈魂馳騁的空間。它的魅力就是誘發(fā)你產(chǎn)生一種特殊的心境。至于你悟得多、悟得少，悟得深、悟得淺，或者悟得對(duì)、悟得錯(cuò)都是無(wú)所謂的。只要你抓到了一種情緒，一種氛圍，或者是一種思想，就算讀懂了這首詩(shī)。

為什么這么說(shuō)？新詩(shī)的一個(gè)魅力就是，它的美就在于隱藏自己和流露自己之間，在朦朧和清楚之間，在可解與不可解之間，它有一種不可完全解讀性，這是新詩(shī)所獨(dú)自享有的本質(zhì)和權(quán)力。

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